二十世紀美術現代性進程

︱董昕昕︱

二十世紀的中國是變革和革命的時代，整個中國以被動或主動的姿態向現代社會轉型。從思想、科技到文化、藝術等各個領域，均面臨著舊與新、中與西的沖突，并于困境中面臨選擇，最終完成現代社會的轉型。在此背景下，觀念、審美、圖式等各方面的現代性追求及轉變也成為二十世紀美術發展的主流，戲曲題材繪畫應時而生，并成為其中的經典案例。

戲曲入畫俗稱“戲畫”。戲、畫之結合有著悠久的歷史，早在宋代即以木刻版畫形式存在，至明清亦常見于年畫、書籍插圖等，是扎根民間土壤、極具大眾性的藝術形式。作為綜合性的藝術門類，戲曲以其程式化的動作表現故事沖突，而人物是戲曲表演的絕對中心，故將戲曲中的人物入畫，便基本可視作將戲曲文化入畫了。本文所討論的戲曲人物中國畫，是指二十世紀，在西方文化的沖擊下，中國畫在突破和轉型過程中，觀念及語言不斷探索轉換，以戲曲人物為主要創作題材，且發展成熟，路徑更具備近代轉型意味的作品品類。出于自身文化心理和民族意識等因素，從事戲曲人物畫的藝術家主要以中國畫為媒介，或從油畫材料逐漸轉為綜合材料或國畫材料，最終完成中國畫和中國戲、中國意味的融合。該題材的繪畫發軔于二十世紀上半葉，在之后的幾十年，涌現了一大批以戲曲人物見長的藝術家。他們的探索路徑，濃縮了中國現代化演進中傳承、探索、思變的曲折鏈條，更關涉社會轉型、文化思潮變遷、審美觀念變化等多重范疇，具備典型性意義。

關良戲劇人物（水墨冊頁之一）

紙本設色縱34.5厘米 橫35.5厘米 1953年

北京畫院藏

一、審美理念之趨同

古老的戲曲和中國畫，能在現代性進程中融合，并發展出多元、嶄新之面貌，煥發新的生命力，其根本原因在于兩者之間存在著深層的精神性連接，無論是外觀還是內在，都達到審美理念的趨同。

以外在形式看，兩者都不是以寫實為目的的藝術。戲曲評論家齊如山曾總結，國劇演法，最忌寫實，須處處用美術化之方式來表現。戲曲布景多為兩椅一桌，大千風景皆由觀眾根據角色的動作完成想象，類似中國畫的留白。在人物塑造上，臉譜以抽象化的勾臉、豐富的顏色來表現善惡忠奸，“大致臉上一抹顏色，則其人必有可議之點”，其塑造的是類型化人物而非具體個人。同理，中國畫向來反對一味追求形似，蘇東坡的“論畫以形似，見與兒童鄰”，齊白石的“作畫妙在似與不似之間”，黃賓虹的“畫重內美，不務外觀”等諸多理論，都闡釋了中國畫的內核是對“神”而非“形”的追求。如關良所說：“變形的目的是為了寫神，是為了概括對象，是為了強調形體的感染力所不得不采取的手段。”這種有意味的變形處理，使畫面具備豐富的表現力。

從內在審美特征看，二者具有程式化、虛擬性、寫意性等共同特點，均強調意在象外，追求意象造型。首先，兩者都使用高度程式化的藝術語言。戲曲從舞臺布景、站立坐落，到唱念舉止的特定組織，稱為“程式”。程式使得戲曲“歌唱之曲折悠揚，說白之抑揚頓挫，念詩念聯亦皆有腔有調”。這與中國畫中結構、筆墨的程式化處理十分相似，程式化語言是客觀規律和主觀發揮的有機結合，可增加視覺上的節奏感和韻律感。其次，兩者都強調虛實相生的創作手法，虛實相生，實從虛出，有形但為無形造。戲曲中的“三五步行遍天下，六七人百萬雄兵”，演員以虛擬的動作表演虛擬的環境，使得觀眾在其中感受無盡的意蘊。中國畫中也同樣有計白當黑、以小觀大等法則，小亭方丈，能容納萬千勝景。且兩者在時間、空間處理上均有極大的靈活性，均突破了自然的限制，以獲得更大的表現力……凡此種種，集中體現出中國傳統藝術對傳神寫意的審美追求，其關注的向來是物象的精神本質，探尋的是心靈的體驗，而非客觀認知，唯妙悟自然，情、景、境氤氳交融，造化和心源結合，才是至高境界。

中國畫和戲曲，作為人類觀照世界的一種方式，均蘊含了深厚的中國傳統哲學思想、審美觀和人生觀，其外在形式隨著時代變化不斷自我變革，吸收、融匯新元素，并不斷拓展。以戲入畫的成功，本質在于兩者從外在形式到精神內核的趨同，故而才能在紛繁交織的現代性進程中和諧交融，煥發出強大的革新能量。

關良游龍戲鳳

紙本設色縱67.9厘米 橫34厘米 1944年

中國美術館藏

二、各抒其意——流派紛呈之探索

戲曲人物畫的發展是現代性和傳統文化的交織，并逐步完成現代性轉型的過程。第一個發展高峰集中在二十世紀四十至六十年代，這一時期涌現了許多擅長或者專攻戲曲題材的藝術家，他們共同參與并完成了美術的現代性轉換歷程。關于二十世紀戲曲人物中國畫的分類或分期，不同的學者從時間、造型等不同角度進行過分類闡述，不外乎以下幾種趨向：深入地研究西方藝術思潮，以西潤中者；立足中國本土文化，做改革式創新者；兼收中西之長，融合共通者。今日且仿效戲曲中的梅派、程派等不同派別，將以上幾類趨向分門別類。它們均各成面貌，各具風韻，深刻影響了同類題材創作，成就了戲曲人物中國畫的第一座發展高峰。

林風眠可算作是戲曲人物畫“開山派”代表，他將西方現代藝術和中國畫筆墨融合，其作品中印象派之光色，表現主義之線條，立體主義之變形、未來派之塊面分離與中國傳統人物畫之情態緊密交融，帶有較明顯的主觀情感傾向。藝術史學者翟墨將林風眠對形式語言的探索總結為四點：一是強調建構平面秩序，方構圖，求靜態平衡，喜特寫；二是強調色彩表現力，引入光色法，運用逆光，把強烈豐富的色調和墨的基調融為一體；三是造型單純，高度簡化，融匯民間皮影、剪紙、戲曲臉譜和馬蒂斯、莫迪里阿尼等在造型上的特點；四是多運用快速流動的線 — 如他本人稱贊漢唐繪畫說的美與生之線，傳達物象內在的動象。

這四個特點在林風眠的戲曲人物畫創作中尤為典型。他筆下的戲曲人物多身形修長，形體呈夸張的幾何化構造，面部以正面及側面居多，表情常為臉譜化處理，共性特征遠大于個性刻畫，這與戲曲的藝術特點有異曲同工之處。早期他致力于以線條和光色表現和諧、單純的造型，二十世紀五十年代后進入戲曲人物畫創作盛期，一改早期對造型“統一”“單純”的追求，人物常置于動蕩、疾速的陰郁背景中，畫面富有孤寂且悲劇性的表現。在線面色塊千變萬化的交織中，畫面充滿節奏感與沖擊力，其中可見較多的個人情感寄托，這與他本人彼時處于人生低谷的心態有關。作品灰暗基調下附有一絲悲劇色彩，婉轉深沉中內含鋒芒，觀者能感受到畫面傳達的或淡然或孤寂或陰郁的情緒。

整體看來，林風眠的戲曲人物作品與觀者之間有著較強的仿若舞臺與觀眾之間的被審視感及疏離感，這源于他雖熱衷戲曲表現，但主要是以其為創作元素，將其納入形式語言體系之中。在他多次創作的《宇宙鋒》主題作品中，顯然可見對不同形式語言的試驗效果。對他而言，戲曲和敦煌壁畫、漆畫、畫像磚、皮影一樣，只是用以進行創作試驗的資源寶藏。他以前瞻性的判斷力，發現戲曲和中國畫在審美旨趣上的一致性，以及戲曲與西方現代流派在形式趣味上的異曲同工，從戲曲題材入手，在中國傳統人物畫的現代性發展方面，開拓出一片嶄新的領域，并影響了丁立人、聶干因等藝術家。

戲曲人物畫真正“開一代風氣”的當數關良的“奠基派”，自該派始，戲曲人物終于成為中國人物畫的重要題材，并產生廣泛而深刻的影響，其風格影響同期及之后的諸多藝術家，包括韓羽、丁衍庸、朱屺瞻等人。他們不僅在畫面語言上做到中西交融，更在精神性方面進行了具有民族性的有效表達，形成了獨特面貌。關良為留日藝術家，對繪畫、音樂都頗有造詣。他作畫多取京劇人物，基于對京劇的形式和內容的深入了解，他在場景和造型上力求單純化，敢于大膽取舍。背景幾乎為空，造型上大膽變形，簡練明確，真正做到了有意味的造型。李苦禪曾將其畫法總結為“得意忘形”。筆墨方面推陳出新，線條以遲滯、艱澀、猶疑見長，“看似‘信手涂鴉’，實乃‘慘淡經營’”，高度概括的形象和松快的筆意，使作品和人物散發出獨特的魅力。

林風眠宇宙鋒

紙本設色縱51厘米 橫41.5厘米 約1978年

正如魯迅所說:“要極省儉的畫出一個人的特點，最好是畫他的眼睛。”關良同樣認為塑造人物，體現其個性的關鍵就在于眼神的塑造，這一點與戲曲表演對眼神的重視不謀而合。他對眼部的塑造極為概括，夸張放大眼睛在臉部的比例，并以“點圓點、方形，甚至是三角、長方，或橫塊、直豎”的簡要線條來塑造，其中明顯可見對八大山人的借鑒。這種別具一格的處理方式，不僅表現了人物性格，也定格了動態的瞬間印象，體現出藝術家對戲曲中形、神、韻關系的深入研究。

對于關良在戲曲題材和人物面貌上的獨特性及開拓性創造，郭沫若在《無題》中有精辟總結：

舊劇臉譜及裝束，

本身已富有畫意。

良公取此以為畫材，

為國畫別開一生面，

甚覺新穎可喜。

其筆意簡勁，

使氣魄聲容活現紙上，

尤足驚異。

整體看來，以關良為代表的“奠基派”有兩個顯性特點：其一，作品與其說是塑造人物，不如說是塑造“關系”，畫面取人物在舞臺上的動態瞬間，表達人與人、人與環境、人與自身角色之間的關系，故而畫面簡拙而張力十足。其二，具備豐富的“趣”，這種趣有童趣，有諧趣，更有意趣，真正做到了雅俗共賞。在關良后，來自民間的京劇終得文人墨客青睞，戲曲人物畫也成為中國畫的重要題材。

此外，還有圓潤含蓄、清新優美的“本土派”，該派以葉淺予、高馬德、程十發等藝術家為代表，他們從傳統本位出發，致力于在中國傳統中挖掘新的精神接續及形式革新。葉淺予的造型能力是在他豐富的職業履歷中培養出來的，包括商業廣告、時裝設計、舞臺布景、插圖圖樣等，常年的速寫及漫畫創作積累，加之對唐宋人物畫、敦煌壁畫的臨摹借鑒，造就了他“刻線細柔如游絲”“曲盡風姿寫儀態”的創作特征。二十世紀六十年代前后，葉淺予進入創作巔峰，將筆墨趣味注入人物造型之中，線條由細變粗，由長變短，多出舒展從容之味，畫面氣韻流暢。這時期他創作了多幅精彩的戲曲人物作品。如《梅蘭芳》，穆桂英青衣打扮，右手托舉帥印，仿若下一刻即將換裝出征，眉宇間氣度非凡。藝術家以中鋒粗筆，快速勾勒青衫及頭面，再壓以重墨，勾寫眉眼及胸前的線簾子，線條概括傳神，寥寥數筆，生動再現了穆桂英的英姿及扮演者梅蘭芳的風采，畫面寓動于靜，富有張力，具備了中國式樣的節奏美感。

高馬德受葉淺予的影響很深，同樣借鑒漫畫的造型，大膽取舍，人物簡潔傳神，構圖獨特，作品的抒情性及趣味性中和了中國畫的沉重和嚴肅，其總結的“不像不成戲，真像不成藝；悟得情和理，是戲又是藝”，恰當地詮釋了其創作的審美取向。

以上幾派藝術家的孜孜探索，為中國畫開拓了新的題材領域，并為彼時中國人物畫面臨的困境提供了另一種出路，與當時以徐悲鴻為代表倡導的寫實主義風潮一起，共同勾織出二十世紀美術的精彩局面，其后該題材繪畫沿此脈絡不斷向前，后繼藝術家們在開拓期“三派”的基礎之上，做到不同程度的繼承與延展，呈現愈加多元的藝術面貌，不斷再攀高峰。

葉淺予梅蘭芳

紙本設色縱68厘米 橫45厘米 1959年

三、偶然中之必然

戲曲人物畫題材在二十世紀的發展路徑，其背后是中國文化和思想轟轟烈烈的現代轉型進程，無論是從外在的線性發展時代、橫向地域環境，還是內在轉型動因方面，戲曲人物畫的發軔和發展軌跡都有其必然性，并成為中國藝術現代轉型中的經典樣例。

時代演進的必然

直至二十世紀上半葉，西方的思想和藝術思潮，隨資本涌入封閉的中國，帶來了巨大沖擊。中國整體文化生態呈現新舊文化不斷沖突、交融的基本面貌。二十世紀初期，出于政治文化主張的需要，中國畫和傳統 戲曲均 被視作“保守 的”“退隱的”“虛文的”舊文化代表，成為新文化運動批判的對象，盡管面臨巨大挑戰，但同樣也迸發出無限的活力。戲曲領域里關于新舊劇之爭、戲曲改良的討論不絕于報端。隨著1912年梅蘭芳率團帶領傳統戲曲走出國門，以及各地戲曲改良運動、國劇運動的不斷興起，傳統戲曲才再次回歸國人視野，成為傳統文化精粹的代表、國際文化交流的重要部分，以及亂世之中大眾生活的精神慰藉。傳統戲曲面臨的挑戰與中國畫面臨的困境十分相似，西方寫實主義、現代藝術流派成為斗爭的主要武器，中國繪畫衰落論成為常態?？陀^上講，中國畫和戲曲文化在歷史長河中雖有著深厚的積淀，但也確實存在諸多積弊，這時的危機成為一劑猛藥，不僅迫使中國傳統藝術進行深刻變革，也為其提供了多種借鑒的良方。

地域環境的必然

現代戲曲人物畫的創作群落現象，主要集中發生在上海、北京和天津等經濟發達、文化開放的城市，其中，上海能成為戲曲人物畫發軔的重鎮，和它都市化的政治、經濟、習俗、民眾和社會影響等多重因素有關。

由于歷史、政治和地理上的特殊性，二十世紀初的上海已經是位于世界前列的國際大都市，也是中國的經濟中心，租界林立的特殊性使它政治屬性較弱，客觀上有了相對獨立和穩定的發展空間。商業繁榮加快了現代化進程，也催生了娛樂業的發展，市民階層逐漸成為消費主體。國內外“移民”的持續涌入，不斷給上海帶來新的刺激和活力，外來的電影、話劇、繪畫都匯集于此，劇院、博物館、畫店等公共空間相繼開放，多元和包容成為這座城市的兩大特色。掌握消費話語權的市民階層，其審美趣味也影響了藝術的發展，加之印刷出版業的迅猛發展，《申報》等各類刊物將大眾的審美趣味不斷傳播，精英文化和大眾文化之間的壁壘已然坍塌。上海文化生態的繁榮勝景吸引了一大批藝術家聚集于此，葉淺予最豐富的職業和藝術經歷都發生在上海，關良也在上海美術?？茖W校有著“四出四入”的經歷，在重慶、杭州等地輾轉之后，最終仍回到上海。上海的藝術家與文學家、戲曲名家有著密切的交游，郭沫若多次撰文描繪關良的戲曲人物畫，并在其作品上題字。概此種種，打造了獨具滬上特色的文化景觀。

戲曲方面，在傳統京劇基礎上創新的海派京劇廣受歡迎，同其他戲曲形式共同繁榮了上海舞臺，“四大名旦”“四大須生”等戲曲名角都是在上海一炮而紅，戲曲的地位也從“民間鄉野”登上“大雅之堂”。從權貴高官至平頭百姓，都有癡迷戲曲的票友，其中也包括許多國畫藝術家。關良曾說，在他之前，戲曲題材鮮有藝術家嘗試，“是因為藝人沒有地位，被人認為戲劇不能登大雅之堂的緣故。文人畫家不屑畫它，大概生怕有失身份”。關良選擇了戲曲入畫，固然是因其對戲曲的偏愛和研究，但也與戲曲廣受歡迎的時代背景息息相關。也許只有在彼時的上海，在這個相對開放、平等和包容的現代城市氛圍中，戲曲人物畫才能不斷獲得養分，茁壯成長。

葉淺予程硯秋在舞臺上

紙本設色縱98厘米 橫51厘米 1959年

北京畫院藏

內在自覺的必然

二十世紀戲曲人物畫多種路徑的探索背后，其共性表現為藝術家的探索均呈現強烈的自覺性。潘公凱在《中國現代美術之路：“自覺”與“四大主義”》中描述道：“在作為世界現代事件的組成部分的中國近現代歷史巨變中，自覺的主體是傳統儒學文化氛圍里生長和蛻變出來的現代意義上的知識分子，自覺的客體是‘數千年未有之大變局’……總的來說，在中國近現代異常復雜艱辛的巨變過程中，知識精英之‘自覺’的主要標志，就是對于這一現代事件的策略性應對，從而有社會和思想變革的迫切需要與具體實踐。”

中國藝術的現代化轉型過程曲折而漫長，在特殊的時代及政治背景下，轉型之路呈現極大的被動性，但作為主導力量的知識分子，他們面對時代和人生的困局，均主動、自覺地做出應對及探尋，這種自覺成為美術轉型的重要內驅力之一。戲曲人物畫領域的藝術家亦是如此，他們在思想觀念上以開放積極的態度，試圖從西方現代思想和語言圖式中尋找突破之法，其中以審美觀念尤為明顯，西方現代藝術價值觀更趨向于“表現”而非“教化”，藝術成為獨立的審美活動，戲曲人物畫家群創作的目的不再以啟蒙教化為主，而是探求藝術的表現真諦和審美特性。在審美自覺的驅使下，振興本土藝術的共同愿景，又使他們殊途同歸，最終都回到中國古代藝術寶庫中，尋求民族性的精神表達。此外，美術生態的變化催生了新興的畫家團體，許多藝術家的創作與展覽、商業和大眾認可均產生關聯，反映到題材和圖式中，也不可避免地要有受眾群體的審美偏好因素，雅俗共賞也成為藝術家主動追求的目標。這種“策略性應對”的自覺，加快了藝術家對舊有價值體系的突破進程。

百歲光陰轉眼消，戲曲人物畫題材的發軔發展，不僅體現了中國藝術的現代性發展路徑，更映射出百年綿延間時代環境、社會風尚和審美趣味的變遷，其所在的二十世紀現代性進程，表面看是文化沖突和交融，內質則反映出特定時代下人的精神之解放，有著鮮明的人文主義色彩。倪貽德曾描述：“人們為其獨自的個性的寫實性的表現所驚異，又其強烈的變形的表現效果使人感到靈魂的動悸。這便是二十世紀的繪畫的精神。”守成、融合和創新，多樣路徑不斷并行交會，為歷史和藝術的發展注入了源源不斷的活力，使中國畫迎來了嶄新的篇章。

關良戲曲人物

紙本設色縱34.5厘米 橫35厘米

北京畫院藏